„Im 48. Stock zu drehen ist der Albtraum eines DP“: DP Charlotte Bruus Christensen über Sharper

von Daniel Eagan in Cinematographers, Interviews am 29. März 2023

Charlotte Bruus Christensen

Sharper spielt in einer düsteren Welt voller Betrüger und Betrüger und folgt vier Charakteren durch ineinandergreifende Geschichten, die in einer modernen Noir-Version von New York City angesiedelt sind. Von Penthäusern in der Park Avenue bis hin zu verlassenen Lagerhäusern baut Regisseur Benjamin Caron eine gefährliche Welt voller Verrat und Doppelgänger auf. Justice Smith spielt Tom, den Manager eines Antiquariats. Ein zufälliges Treffen mit Sandra (Briana Middleton) führt zu Max (Sebastian Stan), einem bekennenden Hochstapler. Max trifft auf Madeline Phillips (Julianne Moore), eine wohlhabende Witwe, die es auf den Konzerntitanen Richard Hobbes (John Lithgow) abgesehen hat.

„Sharper“ ist das Spielfilmdebüt von Caron, der vor allem für seine Arbeit an „The Crown“ bekannt ist. Er arbeitete mit Charlotte Bruus Christensen zusammen, einer dänischen Kamerafrau, die für ihre Zusammenarbeit mit dem Dogma 95-Regisseur Thomas Vintenberg („The Hunt“, „Far From the Madding Crowd“) bekannt ist. Christensen hat mit Denzel Washington (Fences) und John Krasinski (A Quiet Place) zusammengearbeitet und drei Episoden der Miniserie Black Narcissus inszeniert und gedreht.

Nach einer Kinoausstrahlung wird „Sharper“ auf Apple TV+ gestreamt. Christensen sprach über Zoom mit Filmmaker.

Filmemacher: Wie hat Sharper für Sie angefangen?

Christensen: Ich hatte gerade All the Old Knives fertiggestellt, als meine Agenten bei CAA mir Sharper schickten. Ich liebte das Drehbuch und die Energie und das Tempo des Schreibens. Die Idee, dass Betrüger sich gegenseitig betrügen und einen Film machen, in dem Geld eine Nebenrolle spielt – beides war interessant.

Filmemacher: Wie baut man eine Figur visuell auf?

Christensen: Das ist schwer zu erklären. Was auch immer Sie als DP mitbringen – ein anderer Blickwinkel oder eine andere Objektivauswahl, ein kleiner „Sven-Nykvist-Zoom“ oder ein „Chivo-Weitwinkelobjektiv-Steadicam-Move“, was auch immer es ist, das Sie dazu bringt, bei einer Person in einem zu bleiben bestimmten Moment. Die Auswahl dieser Momente und filmischen Werkzeuge ist es, die den Charakter formt. Er bleibt nur ein bisschen länger, als wenn es ein Marvel-Film wäre, und man muss den Takt am Laufen halten. Ich weiß nicht, was es ist, aber es ist etwas, das ich gerne für jeden Aufbau, jede Bewegung herausfinde. Und jeder Regisseur trifft jedes Mal eine andere Wahl. Was auch immer ich tue, ich finde meine Antworten auf Fragen immer durch meinen Charakter.

Filmemacher: Können Sie sich ein Beispiel vorstellen?

Christensen: Das erste Kapitel ist im Grunde eine Liebesgeschichte. Ein junges Mädchen, Sandra, kommt in einen Buchladen und es ist sozusagen Liebe auf den ersten Blick. Ohne etwas zu verraten, möchten Sie das Gefühl haben, dass sie sich auf einer Mission befindet. Als sie sagt, dass sie ihren Bruder sehen wird, halten wir eine Nahaufnahme von ihr fest. Sie sagt: „Ich sorge mich um dich“, und wir bleiben etwas zu lange dort, kombiniert mit einem fast nicht wahrnehmbaren Zoom – Sie könnten das Gefühl haben, dass etwas nicht stimmt, während Sie es ansehen. Später kommen wir auf dieses Bild zurück, aber dieses Mal wissen Sie, was sie wirklich sagt und warum.

Filmemacher: Sie spielen mit der Verwendung von Licht und Schatten auf den Film Noir an.

Christensen: Ben war sehr daran interessiert, auf Film zu drehen. Ich habe viel mit Zelluloid gearbeitet, das hat mir geholfen. Eine seiner großen Referenzen war Klute, den Gordon Willis drehte. Wir bekamen tatsächlich eine Kopie und sahen sie uns im Kino in New York an – eine richtige, altmodische Projektionsvorführung. Wer ist eine bessere Inspiration für Film Noir als Gordon Willis? Es ist unglaublich, wie viel Dunkelheit und Schwarze Teil des Geschichtenerzählens sein können. Heutzutage wollen wir überall LED-Leuchten anbringen, nur weil wir es können. Sie können an jeder beliebigen Stelle eine beliebige Farbe einfügen und sie bei Bedarf blinken lassen. Ich denke, beim modernen Film Noir geht es darum, nichts zu tun. Die Einfachheit ist eine echte Studie im Hinblick darauf, was im Moment in der Branche passiert und wie wir diese Tage beleuchten. Schwierig ist es, wenn die Ausrüstung direkt draußen im LKW steht und man dort einfach noch ein Rücklicht anbringen könnte.

Filmemacher: Sharper hat vier ineinandergreifende Geschichten. Können Sie darüber sprechen, für jedes Kapitel unterschiedliche visuelle Ansätze festzulegen?

Christensen: Klute war die allgemeine Inspiration, aber wir haben in den Kapiteln viele andere Filme verwendet. Beim ersten Mal schauten wir uns mit Tom im Buchladen viel von Wong Kar-wai an. Ein warmes, goldenes Gefühl; Rottöne, Primärfarben. Wenn sie in ein Restaurant gehen, haben sie ein gewisses „In the Mood for Love“-Gefühl und wir verlassen uns auf diese Papierlaternen.

Sandras Kapitel liegt in einem kälteren, raueren Teil von Queens. Was die Beleuchtung angeht, haben wir es eher stahlgrün gestaltet. Wir haben versucht, Orte mit Eisen zu finden. Es musste rau, roh und hart sein und von Wong Kar-wai zu einer Art Blade-Runner-Feeling übergehen. Im dritten Kapitel gehen wir zum ersten Mal zur Park Avenue, also war Geld der Schlüssel. Ich hatte eine wundervolle Beziehung zum Produktionsdesigner Kevin Thompson. Wir haben diese Tapete gefunden, die im Frontlicht wie Gold aussieht. Wir haben viele Möglichkeiten gefunden, das Geld im Produktionsdesign und in der Beleuchtung zu „fühlen“.

Wir haben wirklich hart daran gearbeitet, die Kapitel zu trennen, ohne dass es zu wörtlich wird und es trotzdem in einer Welt bleibt. Wir wollten unsere Standorte in New York differenzieren – die Buchhandlung in Lower Manhattan gegenüber Queens gegenüber der Upper West Side. Unsere Entscheidungen mussten auch zu den Charakteren passen.

Filmemacher: Wie haben Sie mit Caron zusammengearbeitet? Hast du eine Shot-Liste?

Christensen: Wir haben viel vorbereitet. Wir hatten für alles Ideen und Pläne – nicht unbedingt eine Aufnahmeliste, aber manchmal nur ein paar konkrete Ideen, auf die wir unseren Tag aufbauen konnten, dann entwickelten sich weitere Aufnahmen, sobald wir die Szene blockierten. Für einige Szenen fanden wir Storyboards, die uns dabei halfen, unsere Ideen mit unseren Mitarbeitern zu teilen. Wir haben viel an Übergängen gearbeitet – von einem Kapitel zum anderen, aber auch von Szene zu Szene. Innerhalb der Szenen hatten wir allgemeine Vorstellungen. Wir könnten Weitwinkelaufnahmen planen, wissen aber natürlich, dass wir auch ein paar Nahaufnahmen machen möchten. Wir haben viel darüber gesprochen, was Ben preisgeben und was er geheim halten wollte. Es waren also alle Schlüsselelemente vorhanden. Wir vertrauten einander darauf, alles zu planen und es dann mit den Schauspielern auszuprobieren.

Wir haben bestimmte Totalaufnahmen geplant, zum Beispiel eine Totalaufnahme der Buchhandlung. Wir wollten es so gestalten und beleuchten, dass es sich wie eine Höhle anfühlt, damit Toms Figur in dieser Dunkelheit verschwindet. Solche Ideen würden mir durch Ben und Kevin Thompson einfallen. Wir würden wissen, dass die Weitwinkelaufnahme aus einem bestimmten Winkel erfolgte. Ich habe eine Aufnahme vorbereitet und Ben hat zu jedem Aufbau Gedanken und Ideen eingebracht. Da wir auf Film gedreht haben, saß Ben oft sehr nah an der Kamera und blickte durch die Linse. Es war eine sehr organische Zusammenarbeit, bei der wir das Gefühl hatten, dass die Geschichte uns führte. Wir haben nie einen visuellen Stil erzwungen. Es ging eher um den Charakter als um diese oder jene Aufnahme.

Filmemacher: Haben Sie hauptsächlich vor Ort gearbeitet?

Christensen: Wir hatten ein paar Sets: das Penthouse, Sandras Apartment und ein paar Pick-up-Sets. Der Rest war die Lage, manche davon wirklich knifflig, wie zum Beispiel die 48. Etage eines Hotels.

Filmemacher: Das ist das Marriott Marquis am Times Square?

Christensen: Ja, das Marriott. Im 48. Stock zu drehen ist der Albtraum eines DPs, und dann ist es ein weißer Raum mit niedrigen Decken und riesigen Fenstern, sodass man nichts verstecken kann, und wir sind im Winter, also wechselt das Licht um drei Uhr. Mein Team führte einige Lichtstudien durch, sodass ich eine Vorstellung davon hatte, wie sich der Raum von morgens bis nachmittags verändert. Im 48. Stock kann man die Sonne nicht blockieren, man kann nichts tun. Man muss mit dem arbeiten, was da ist. Manchmal bedeutet die Suche nach einer Lösung, die Dinge anders zu machen. Es bringt Sie dazu, nicht so viel Kontrolle und Licht zu haben wie in einem Studio.

Filmemacher: Sie haben eine Steadicam-Aufnahme, die Sandra zeigt, wie sie aus einer Hochbahn aussteigt und eine Straße in Queens entlang geht, die mit wundervollen Grün- und Rottönen gefüllt ist. Wie könnte man diesen gesamten Bereich beleuchten?

Christensen: Mein Oberbeleuchter Sean Sheridan und ich hatten ein paar Bedenken hinsichtlich der nächtlichen Beleuchtung dieser belebten Straßenecke mitten in Queens. Als wir es erkundeten, sahen wir einige interessante Farben. Der Bahnhof auf der anderen Straßenseite war ziemlich gut beleuchtet, selbst für Filmaufnahmen. Wir fanden Ecken, in denen wir einen Aufzug verstecken konnten, in den wir 2 x 360 SkyPanels einbauten. Wir baten um eine nasse Daunendecke, damit wir die Cyan-Farbe auf den Straßen aufgreifen konnten, anstatt mit Lichtern zu versuchen, den gleichen Effekt zu erzielen. Wir hatten einen zweiten Aufzug mit einer 10K-Wolframlampe, um einen warmen Ort direkt vor der Brücke zu schaffen, und auf der Treppe, die von der Bahnstrecke hinunterführt, fanden wir Versteckmöglichkeiten für ein paar kleinere Wolframlampen, um eine warme Natriumatmosphäre zu schaffen.

Mir gefallen Beleuchtungs-Setups sehr gut, bei denen es darauf ankommt, die echte Atmosphäre eines Ortes einzufangen. Es geht darum, Dinge zu verstecken. Du wirst es nie so bekommen, wie du es geplant hast; Sie müssen sich um Kabel, Bushaltestellen und das wirkliche Leben herumarbeiten. Ich liebe diese Arbeitsweise, weil sie einen auf Trab hält.

Außerdem sind wir im Film. Wenn Sie ein Nacht-Setup beleuchten, beleuchten Sie es mit Ihrem Auge und Ihrem Belichtungsmesser. Sie versetzen sich in eine Position, in der Sie wissen, wo die Kamera sein wird. Irgendwann wirst du durch die Kamera schauen. Das ist das Beste, was Sie erreichen können. Sie haben keine großen, schicken Monitore, auf denen Sie sich einwählen und mit der Korrektur beginnen können. Es ist ein analoger Ansatz, den ich liebe.

Filmemacher: Worauf haben Sie gedreht?

Christensen: Ich habe eine großartige Beziehung zu Panavision. Ich habe so viele Projekte mit den Millennium XL 35-mm-Kameras gedreht. Sie lassen sich hervorragend laden und eignen sich hervorragend für den Handheld. Ich liebe es, mit ihnen zu arbeiten. Ben war sehr daran interessiert, im Breitbildformat zu fotografieren, also haben wir uns für die Objektive der Panavision C-Serie entschieden. Ich liebe sie, weil sie kein komplettes Set sind. Ich meine, sie haben das gleiche Glas, aber sie haben unterschiedliche Eigenschaften. Manche sind wärmer, manche an den Rändern weicher. Man hat viele Möglichkeiten, und das gefällt mir, weil sie einem helfen, die Dinge zu verfeinern, um den Gefühlen, die man erreichen möchte, näher zu kommen.

Ich habe zum ersten Mal mit Sean Sheridan gearbeitet und es war ein wahres Vergnügen. Ich habe ein paar Projekte mit Key Grip Mitch Lillian gemacht, der ebenfalls zu einem echten Mitarbeiter geworden ist. Wir haben viel Zeit damit verbracht, die großen Bühnenaufnahmen vorzubereiten. Wir hatten eine tolle Mischung aus LED- und Kunstlicht. Ich würde sagen, dass die meisten unserer Lampen altmodische Wolframlampen wie PAR-Dosen waren. 1 km, 2 km, 5 km, 10 km. Einige LED-Leuchten. Wir haben SkyPanels und sehr oft die fantastischen Astera-Röhren verwendet.

Ansonsten war es ziemlich altmodisch. Ich liebe Wolframlampen, es macht Spaß, mit ihnen zu arbeiten. Ich liebe PAR-Dosen. Jeder scheint sie zu hassen. Am Set wurde es zu einem Witz – sie schauten mich an und fragten: „Möchten Sie hier einen PAR-Can?“ Und ich würde sagen: „Ja, das glaube ich.“ Ich weiß, dass sie schwer zu schneiden sind und zu viel ausfallen können, aber man kann damit malen, weil sie so präzise sind. Es sind kleine Scheinwerfer.

Filmemacher: Woran arbeiten Sie gerade?

Christensen: Ich habe gerade eine neunmonatige Serie mit sieben Folgen namens „Retreat“ fertiggestellt. Wir haben 106 Tage lang gedreht. Als ich das fertig hatte, brauchte ich eine Pause. Die Hauptrollen spielen Clive Owen und Emma Corrin und es wird auf Hulu zu sehen sein. Es ist ein Disney FX-Projekt. Einige Teile haben wir in Island gedreht, den Rest in New York und New Jersey und schließlich sind wir nach Utah gereist.